« La photographie − on l’oublie souvent − est une pratique d’abstraction, et l’on reconnait le photographe à cette propension particulière qu’il a de ne retenir du monde visible que ce qui l’intéresse« 

La photographie − on l’oublie souvent − est une pratique d’abstraction, et l’on reconnait le photographe à cette propension particulière qu’il a de ne retenir du monde visible que ce qui l’intéresse, car la sélection qu’il opère par le simple geste de cadrer est le premier de ses choix créateurs.

Ainsi, les images de Bernard Langenstein se situent entre la photographie de paysage et la photographie d’architecture, entre toutes, monumentale : le paysage est le milieu dans lequel il opère, le monument est ce qu’il reste du paysage après qu’il en ait rêvé.

Son objectif se focalise sur ces ballerons de foin enveloppés de plastique noir ou blanc ; utiles à l’agriculture, leur exposition à ciel ouvert perturbe la beauté des campagnes en mêlant à la nature des matières qu’elle n’assimile pas

« Quand le photographe vise un objet, c’est son intimité propre qu’il installe dans la chose à laquelle il se voue, et plus qu’un motif − pour reprendre cette expression à la peinture − la réalité cernée devient alors un votif« 

Quand il s’approche de ces boules vernissées, Bernard Langenstein y voit des miroirs reflétant la lumière et les couleurs champêtres, comme si l’agriculteur avait créé une installation où son environnement se démultiplierait en une série de tableaux.

Plus proche encore, quand l’appareil photographique rase la surface des objets, le drapé du polyéthylène, strié de plissures luisantes, renoue avec les fragments de la statuaire antique que nous gardons en mémoire et l’on comprend très vite que sa passion pour ces lieux s’accomplit dans la production d’une série de métaphores qu’il voue à notre interprétation

Des plans larges pris au ras du sol, dramatisés par des perspectives contrastées, change ces boules en menhirs ou en autels antédiluviens.

Leur alignement prend l’allure de morceaux choisis de la Grande Muraille de Chine, leur entassement fait penser à des monolithes recouverts d’un
enduit tufeux qu’on ne saurait dater comme les Moaïs de l’Île de Pâques.

Des rangées convergentes à l’horizon font apparaître d’énormes molaires érodées, cariées, implantées dans une mâchoire géante qu’on imagine sous terre.

Amoncelées, ces boules figurent une marée noire figée, un flottement de barils taillés dans le jaspe, clair en plein jour, brun à l’ombrage. Isolées,
elles ressemblent à des citrouilles de contes de fées, à des pommes d’amour géantes transplantées dans la terre comme des objets de culte pour des divinités agrestes ou tout simplement parfois à des poufs scintillants.

« Le paysage est le milieu dans lequel il opère, le monument est ce qu’il reste du paysage après qu’il en ait rêvé« 

« Qu’ils soient élargis et contextuels ou focalisés et abstraits, les plans de Bernard Langenstein opèrent de véritables métamorphoses sur ces objets qui ne sont pas destinés au regard« 

QUESTION DE POINT DE VUE

C’est tout d’abord un art du point de vue qui active ainsi la chaîne fluctuante des signifiés.

Quand le photographe vise un objet, c’est son intimité propre qu’il installe dans la chose à laquelle il se voue, et plus qu’un motif − pour reprendre cette expression à la peinture − la réalité cernée devient alors un votif. Qu’ils soient élargis et contextuels ou focalisés et abstraits, les plans de Bernard Langenstein opèrent de véritables métamorphoses sur ces objets qui ne sont pas destinés au regard.

Aux heures ordinaires, ces ballerons, comme tant d’autres objets n’existant que pour un usage, sont visibles, mais pas regardés. Le regard du photographe invente le cadrage qui leur attribuera un espace sacré − dans le sens le plus propre de ce terme qui veut dire séparé − leur assignant
par là-même une stature artistique.

Le cadre dessine une limite (fanum) à l’intérieur de laquelle se situe la vue consacrée par le photographe et autour de laquelle tout, pour ainsi dire, n’est que profane

Ainsi, le point de vue du photographe apparaît comme un regard déplacé, attentif à ce qui ne regarde personne et à ce que personne ne regarde.

Comment peut-il en aller autrement d’une pratique d’image qu’Édouard Boubat définissait si pertinemment en ces quelques mots : chaque photographe va au-devant de l’image qu’il porte déjà en lui-même ?

Face au monde visible, le regard du photographe se situe en épicentre car il est générateur de vision et ce que son image emprunte au visible est la matière d’une transition.

L’art contemporain, qui est né de tels déplacements − depuis la célèbre Fountain de Marcel Duchamp et les objets trouvés de l’Arte Povera − doit sans doute à l’invention de la photographie de telles pratiques de détournement.

L’extraction d’une chose de son milieu réel ou naturel vers une destination muséale accomplit une transformation qui n’est pas une métamorphose, mais un changement de contexte visuel, comme si chaque objet du monde visible était soumis à un devoir-être-vu auquel l’artiste contrevient par une sorte d’infraction qui est son geste artistique.

La série de Bernard Langenstein, quant à elle, multiplie les points de vue, du plus focalisé au plus large, sans autre déplacement que celui de son corps voyant.

Dans son attitude de preneur de vue, il vise toujours, dans un acte d’abstraction, la prestance nouvelle que le cadrage choisi confère à son objet. Dans chaque image, un monde différent se découvre grâce à la seule présence que l’objet irradie dans l’espace qui lui est réservé. Pour autant, le photographe ne s’éloigne jamais du paysage. Il en crée de nouveaux.

Ainsi, deux balles de foin recouvertes d’un plastique blanc sont cadrées de très près au point que ni l’une ni l’autre ne sont vues entièrement : l’abstraction est telle qu’on pourrait considérer cette image comme une vue sur la matière, mais l’espace entre les deux surfaces blanches est occupée par un ciel nuageux. On se retrouve alors très près d’un paysage où la surexposition du blanc donne au recouvrement de plastique l’allure d’une façade de montagne.

Dans un plan beaucoup plus élargi, pris au grand angle, l’alignement des ballerons dans le crépuscule ressemble à une étrange théorie de colonnes dont la disposition, par rapport à la ligne d’horizon, n’est pas due au hasard : les blocs luisants ainsi entassés défient une nature hostile sous un ciel menaçant et on est induit à percevoir là, un lieu de culte.

Entre ces deux extrémités d’angles de visée, le travail d’abstraction continue d’opérer sa reconstruction poétique au gré des variations du point de vue et la série décline alors le lieu géométrique des angles d’attaque de l’objectif.

« Ainsi, le point de vue du photographe apparaît comme un regard déplacé, attentif à ce qui ne regarde personne et à ce que personne ne regarde« 

« Face au monde visible, le regard du photographe se situe en épicentre car il est générateur de vision et ce que son image emprunte au visible est la matière d’une transition« 

PROFONDEUR ET MONUMENTALITÉ

Tout le plaisir que procurent les photographies de Bernard Langenstein ne tient pas à la nature des objets qu’il photographie : les ballerons, en eux-mêmes, produits communs de la technique agricole, n’ont rien de ravissant ; bien plus, ils sont parfois décriés à cause des risques de pollution, de saturnisme, de botulisme et de listeria qu’ils représentent.

Par une sorte de double vue, l’art du photographe s’apparente à celui d’un célébrant qui consacre en beauté ce qui nous laisse indifférents. Une véritable transsubstantiation s’opère : ce que nous voyons sur ses photographies présente bien les aspects de balles d’herbe fermentant, mais en réalité, il s’agit de tout autre chose.

Cette réalité nouvelle, c’est une vue de l’esprit qui nous l’impose : elle a pour auxiliaire la profondeur de champ que le photographe définit au moment de la pose. Les plans larges réglés à l’infini, en légère contreplongée, confèrent aux entassements de sacs des allures de forteresse ou de muraille. Inversement, les gros plans centrés sur un ou deux ballerons, ressemblent à des façades monumentales ou à des falaises escarpées.

Chaque spectateur projette sur ces images les ressemblances que lui fournit son musée imaginaire et telle est sa liberté de lecteur.

Par toutes ces mises au point, le photographe bouleverse les perspectives qui sont les nôtres face à un paysage naturel : au gré de son objectif, il définit des priorités de plans, de hauteur, de surfaces qui redimensionnent le visible et le façonne selon le projet qui l’habite.

C’est ainsi que de misérables ballerons nous introduisent dans un monde insoupçonné de falaises, de murailles et de monuments inouïs.

« Par une sorte de double vue, l’art du photographe s’apparente à celui d’un célébrant qui consacre en beauté ce qui nous laisse indifférents« 

PROPOS SUR LA COULEUR

L’approche de Bernard Langenstein est aussi celle d’un coloriste qui, aussi extraordinaires que paraissent certaines images, ne fait que restituer ce qu’il voit.

Le cadrage rapproché se prête à la création d’images quasi monochromes. Ainsi, le film plastique noir resserré sur la balle d’herbe coupée n’apparaît plus que comme un drapé strié de traits de lumière comme dans les tableaux de Pierre Soulages.

Mais tandis que le peintre met en évidence le signifiant pictural (la matière, le pigment et le geste même de peindre) dans une pure abstraction, le photographe délimite des espaces d’ombre et de lumière qui laissent transparaître des volumes et forcent le spectateur à interroger l’objet ainsi cadré.

Même abstraite, la photographie est toujours au plus près du réel, et c’est ce qui la distingue absolument de la peinture et des arts plastiques. On ne regarde pas, en effet, une photographie comme on regarde une peinture ou une sculpture : on l’interroge toujours à partir de ce qu’elle peut bien représenter tant est tenace l’idée qu’elle est une trace ou une empreinte de la réalité.

En fait − et il suffit de parcourir cette série pour s’en convaincre − la photographie occupe une place intermédiaire entre les images que la réalité nous renvoie d’elle-même et celles qui nous viennent de l’art. La référence à Pierre Soulages devant certains aspects photographiques des ballerons ne doit pas sa pertinence à ce qui serait une tentative d’imitation de la part du photographe, ou même à une source d’inspiration, mais à une interposition : c’est entre les images dont on rêve (celles-là même que les musées conservent) et celles que l’on voit communément qu’intervient le savoir-voir du photographe, de façon instantanée, c’est-à-dire sans même qu’il ait eu le temps de préméditer son arrêt sur image

« Chaque spectateur projette sur ces images les ressemblances que lui fournit son musée imaginaire et telle est sa liberté de lecteur« 

Pour les mêmes raisons qui nous imposent la peinture de Soulages à titre de réminiscence face à des photographies presque toutes noires ou bleues et noires, l’une des prises de vue les plus abstraites de ces ballerons pourrait être comprise comme un détail agrandi d’une toile d’Olivier Debré : un même élan informel unit les striures bleutées des sacs et la trace de la brosse sur la couche de peinture.

L’analogie, cependant, n’est que furtive, car très vite le photographe ménage un retour à la beauté du réel par un dispositif net/flou qui nous renvoie aux alignements de la série.

L’art de la couleur chez Bernard Langenstein est un acte de recueillement devant les tonalités naturelles. Plus subtil qu’une référence à la peinture, le reflet concave du paysage sur la luisance des balles plastifiées apporte une gamme inattendue de surprises colorées.

Une vue, par exemple, pourrait passer pour un monochrome bleu sans l’intrusion d’une tâche rosâtre qui, à la bien considérer, n’est autre que le reflet d’un nuage rouge. Par là même, nous ne voyons plus la photographie comme une abstraction de couleurs, mais comme un plan abstrait sur lequel la réalité a imprimé une esquisse d’elle-même.

« L’art de la couleur chez Bernard Langenstein est un acte de recueillement devant les tonalités naturelles« 

Attentif à cette impression, Bernard Langenstein choisit les heures où le soleil naissant ou disparaissant fait miroiter son éclat d’or à travers les interstices et les silhouettes en ombre chinoise de la campagne alentour. Au niveau strict des couleurs, ces photographies seraient voisines de l’expressionnisme abstrait contemporain, mais au-delà des idéaux plastiques que convoque la lecture d’image et qui restent très allusifs, elles tirent toute leur force de l’énigme visuelle qu’elles proposent au spectateur.

Ces ombres et ces couleurs composent de nouveaux paysages, de véritables images conjecturales semblables à celles que révèlent, une fois coupées en deux, ces pierres-paysages, généralement des agates à qui l’on a donné les noms de paésines ou de pierres aux-masures. La couleur projetée sur les ballerons permet ainsi d’animer la métamorphose du réel en se confondant avec un procédé métamorphique de la nature.

Toutes ces métamorphoses sont le produit de l’abstraction photographique, celle du cadrage et du point de vue, celle aussi des contrastes et du contrôle des plages de couleur et de l’échelle des gris que Bernard Langenstein a su parfaitement calculer pour imposer ses désirs à la réalité

« Nous ne voyons plus la photographie comme une abstraction de couleurs, mais comme un plan abstrait sur lequel la réalité a imprimé une esquisse d’elle-même« 

Textes de Robert Pujade sur les images de Bernard Langenstein

Éditions L’Art-Dit – 4-6 rue de la Roquette
Hôtel Divonne 13200 Arles
www.editions-lart-dit.fr
Photographie : Bernard Langenstein
Auteur : Robert Pujade
Maquette : Eve Billa